在任何一個國家的電影版圖上，古裝歷史大片和當代熱點問題電影都是吸睛最多的重點。后者是因為直接關切到此時此地的自我立場，前者的故事雖然在時間上遼遠難以觸摸，而在空間關系上卻和現(xiàn)在的人們共享同一塊土地，因而持續(xù)塑型甚至引領著整個民族的歷史認知和藝術情感的審美方式。近年來華語電影中的古裝大片之所以笑料頻出，令人失望，歸根結底就是沒有理解和處理好古裝故事中的時空關系與物像呈現(xiàn)。
《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）在這些層面上表現(xiàn)出了高度的自控與自覺，然而有些橋段仍然過于刻意而不免堆砌。
寫實而精準的時間表現(xiàn)
中國的古代因為歷時綿遠久長而非常難以把握，以至于有太多的電影導演想當然地把中國古代想象成一個時間停止的奇點。這是相當一部分華語古裝大片的通病。不管朝代如何，一律被簡單庸俗地處理成凝固的時間真空——既沒有合乎自然規(guī)律的節(jié)氣時序，也沒有來自故事內部的日夜交替。造成這一現(xiàn)象的原因在于，時空封閉的戲曲舞臺化形式仍然在潛意識中主導著關于中國古代故事的理解與呈現(xiàn)。為了盡快打破頭腦桎梏，更新對于古代資源的表現(xiàn)方式，中國古裝電影迫切需要專業(yè)化、現(xiàn)代化的視聽語言來重塑時空模型。此次《聶隱娘》的成功點正是關于時間與時序的表現(xiàn)，不僅計量準確，而且表達婉轉，意蘊豐厚又指涉精微。
影片的黑白開場很硬朗，帶著強烈的黑澤明《羅生門》氣息，然而飛起猱擊的激遽暗殺過后，立刻接上一段節(jié)奏悠緩、抒情哀婉的認親文戲，也正在這段戲中，確立了后面所有進展的時間起點和故事走向。團圓一場的安排很細致，細致到茶案上的擺設都做到了雙重對應。形似月餅的糕點和近乎秋果的擺盤一方面暗示家庭團圓的喜悅，另一方面也在宣告秋天到來。如同《漢書》所言的“秋氣肅殺”即將開始，逐漸入冬的季節(jié)遞變隱隱對應著孤獨隱娘越來越深攪入冷血廝殺的弦外意蘊。
接下來各種美到極致的空鏡頭就都有了充分而正當?shù)睦碛?。原野、寒湖、白樺林，典型的侯孝賢式的中遠景取畫。好在《聶隱娘》一直懸緊時間的弦，沒有像張藝謀《英雄》一樣陷入倏忽全畫金黃，馬上又一片慘白的純粹形式主義。隨著故事漸漸深入，圍繞著秋冬的寂寥和殺戮的奇寒，白樺林的葉子稀疏起來，聶隱娘與精精兒決斗其中；土坯小屋的墻外堆起過冬的劈柴垛子，聶隱娘和磨鏡少年在里面偷取片刻安閑。侯孝賢小心地用自然物像的線索推動故事內在的時間軸，毫不吝惜打磨工夫，采用即將消隱的膠片畫面建構精準的時間結構，疊造起迫近冰點的精巧作品。
大師的功力于斯可見，大師的難題也由此出現(xiàn)，那就是一直無法克服的空間困難，從十余年前的《海上花》開始，直到戛納獲獎的《聶隱娘》，無處安放的空間依然沒有找到妥當?shù)慕鉀Q方案。
只能寫意、無法再現(xiàn)的空間難題
1998年拍攝《海上花》，最大的難題不是梁朝偉不會蘇州白話——只要把角色改為廣州富商就可以順理成章講粵語。但是，故事的整體環(huán)境發(fā)生在舊日上海，這是侯孝賢非常著迷但又無力把握的歷史空間，最終只好刪除所有外景，用一場場煞費苦心的室內戲復現(xiàn)滬上晚清的樣子。對于《聶隱娘》來說，這個難題因為唐朝的久遠和唐代古建筑的難以復原而顯得難以挑戰(zhàn)。在實踐層面上，侯孝賢習慣性地把目光投向日本，號稱最好保存唐風木建的鄰國。于是，《聶隱娘》的若干空鏡頭里，可以遠望日本法隆寺的夜間剪影，鳥瞰閃過平安宮的痕跡，但是唐代傳奇的人物們畢竟不能活動在東洋風格的環(huán)境，所以日本高價采集到的空間景物僅僅充作過場鏡頭，沒有近景，不予渲染。
《聶隱娘》在化解空間再現(xiàn)難題的過程中采取了避難就易的計策，簡言之就是“宮殿不夠，帷幔來湊”。無論是藩主田季安的殿宇內闈，還是官宦聶鋒或武將田興的府邸，凡是聶隱娘需要隱身站立的室內地方，必然有輕紗帷幔，重重疊疊。從影像語言上來說，侯孝賢和李屏賓借此好好把玩了一番長鏡頭加主觀視角的光影變幻，但是對于復現(xiàn)歷史空間的難題來說，《聶隱娘》仍然沒有達到寫實高度的再現(xiàn)，只能以寫意來替代。其中的悲劇不僅是侯孝賢自身的實地空間經(jīng)驗缺失，更重要的是，曾經(jīng)負載過朝代沉浮的神州大地上已經(jīng)越來越稀少的歷史古建。
同樣很遺憾的，大陸名勝的取景在《聶隱娘》中只占有自然風光一塊。武當、恩施、神農(nóng)架，侯孝賢勘景后攝取的森林夠原始，云霧也離奇，鏡頭帶出的遠山一脈和幽深峽谷都美不勝收，但從根本而言，那仍然是沒有經(jīng)過合理“人化/藝術化”的“自然原貌”空間，電影敘事中也絲毫顯示不出這些絕美風景與任何人物行為的必然關聯(lián)。在人物口中念茲在茲的“魏博-京城-河洛”一直停留在空洞的古語對話中，沒有任何有效的外景對環(huán)境做出對位呈現(xiàn)。繼而，鏡頭從山林到大殿再到曠野的反復切換也只是技術使然，沒有現(xiàn)實意義上的道路指向，導致聶隱娘的行為像導演手中的提線木偶，這里一場搏斗，那里重復一遍。至于環(huán)境中的這座山林或那方空谷，都是臆想出來的江湖空間，流于炫美寫意，卻完全搭配不上精準寫實的時間維度。結局更以一個所謂遠方的“新羅國”來結束混沌，再次墮入空茫一片。
僅就空間表達與調度的層面來說，出自大師之手的《聶隱娘》竟不如80后的動漫之作《大圣歸來》，歷史上的長安古道和妖孽滋長的深山老林原來可以借助先進的CG技術進行言之有物的空間建模。這也從側面印證，電影中再現(xiàn)空間的困難不能依靠回避問題來解決，更不能依靠在內景中堆砌物像的方法，否則只會南轅北轍。
炫目卻破碎的物像堆疊
就像《海上花》劇組曾經(jīng)延請鐘阿城籌劃美工與服裝一樣，他對《聶隱娘》的影響也不止于劇本，更在于無處不閃耀的堆疊物像。不知有多少人在觀看《聶隱娘》時，一邊看一邊忍不住嘆息：講究，真講究；滿，太滿了。滿坑滿谷的精品器物多得似乎要溢出銀幕，不時就有某個奇怪物件突然搶鏡搶戲，生生造出物大于人的間離感和出戲恍惚。
比如田興貶謫時的野外踐行一場，空間上依然是方向缺失，鏡頭上依然是中景，而在細節(jié)上卻讓眾人手中的觥籌閃光奪目?？季康捏堅煨汀①F重的黃金質地，無言宣稱著聶/田兩家的高貴門閥和雄厚財力，然而問題接踵而至——如果兩家在離亂之際連送別的酒杯也要如此精心準備，為什么不把這份心思和實力用在路途中怎樣保住性命？這是典型的物大于的人邏輯錯誤，結果往往使人物行為的合理性陷入無邊的物像泥淖，能動的人物反而淪為靜止器物的奴役，成為另一種拜物教的注腳。
類似的物像重疊設置在《聶隱娘》中屢屢可見。譬如為了展示珠光寶氣，前后竟然有兩場如出一轍的上頭梳妝，貴婦聶田氏和藩鎮(zhèn)主母田元氏，都是在梳發(fā)上妝時接受稟報，說話的同時不間斷地往高大發(fā)髻上插別飾品。另一節(jié)為返家的聶隱娘準備沐浴澡水，也讓一個不知名的仆傭角色接二連三地向盆中投放香料、花草、藥物，漫長而無聲的固定鏡頭已經(jīng)遠遠超出要為小姐洗塵的初衷，成為“為展示而展示”的無聊物像。猶如古人所批評的：七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。
作為一部讓人期待了六年之久的大師出品，賞看《聶隱娘》即能激動地發(fā)現(xiàn)許多上好手法可圈可點，也能一眼辨識出作者一以貫之的重抒情輕敘事。然而在時間/空間/物像的序列關系上，美到難以言說的畫面仍然在反復提醒一個問題：中國的古裝電影還有許多困難有待克服。
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