關紫蘭：悅人的身體與美麗的思想

上海百年老相館、王開照相館于三十年代為關紫蘭拍的照片，令人知道什么叫美人難忘。關紫蘭迄今留下來的所有照片，都是這種悄無聲息、淡雅如蘭的風貌，沒有一張露齒笑過：笑意，漾在她的眼神里。

人生懵懂之初的童年，常聽得母親吟詠一首好聽的詩句：“有一美人兮，見之不忘”，韻律悅耳，也聽得明白。

再往下，便不明其所以然了：“一日不見兮，思之若狂……”，一句跟一句地誦吟下去，要整十六句吟完，才作一次停歇。

卻又不是誦吟一次就完了。許多年里，時不時地，總會聽得母親一邊做家務，一邊又輕誦起這首詩。

縱使自己鬧不明白其中真意，也并沒有在書上讀到過這首詩，但多聽得幾回，也就將它在心里記了個爛熟。

還想過呢：是不是有一個美人媽媽始終沒有忘記，要等著見她？

等到自己長大了，才啞然失笑地明白，母親并沒有一個美人等著要見，她只是喜好這些自小熟讀的詩句，閑來全把它當作歌曲，哼吟一下罷了。

母親的歌兒是吟完了，但是中國詩句的韻律之美，以及這首《鳳求凰·琴歌》詩句里，一個古代書生對美人的那種傾慕渴望之情，卻深而久地刻印在大腦中。

見到民國油畫家關紫蘭（1903-1986，英文名Violet Kwan）年輕時的照片時，烙印在童年記憶里的“美人難忘”的字句，霎那間閃回大腦。

一生之中，唯有關紫蘭優(yōu)雅奪目的美，令我產生過這種奇妙的聯(lián)想。

這個令人見之難忘的美人，在現代藝術史的篇章里，原是一位被一筆帶過的女性畫家。

這一筆，還是當初作為留日畫家中的一位，以及作為蜚聲東亞的油畫家陳抱一的弟子被介紹與提到，而不是為了陳述她的藝術。

最早看到關紫蘭的樣子，也是在陳抱一早期的一幅油畫中。那幅油畫，因為畫家只是強調了一種尚在實驗中的、關于西方野獸派與印象派的筆法與氣韻，并沒有特別地去勾勒關紫蘭精致的形貌，所以畫中那個黑衣黑發(fā)、側耳垂有一朵裝飾花穗的姑娘，被淺淺一瞥便看過去了——對現代繪畫史來說，這是一件令人驚喜的實驗作品；但對看清一個人的美麗并勾起去了解她本人的藝術的欲望，它一時還并無助益。

但該來的，還是要來；不該被埋沒的，仍然有它被發(fā)現的那個天機時刻。快一百年過去了的今天，一件日常生活里的平常事件，讓關紫蘭再次耀亮在人們的眼眸中。

幾年前的深冬，上海一家百年老相館的水管凍裂，濕了倉庫里的一箱老照片。老照片仔細翻揀出來，大批好看的櫥窗美人照中，有一個氣質凌然的尤其好看的女子，即是關紫蘭。

同為民國時代的作家張愛玲曾這樣說女人的價值：有美麗的思想，便以思想悅人。有美麗的身體，便以身體悅人。

通過一個人的美麗去深究她美麗的才華，發(fā)掘出她真正意義上的美與德，想來也是再正當不過。

關紫蘭盡管是在一疊疊的櫥窗美人照中被發(fā)現出來，也差點被人誤認是電影明星，但顯然，她的家世，她的藝術，她的人生道路，以及她擁有的對這一切的態(tài)度，與明星的道路并不相同，也不相干。

都說關紫蘭是廣東人，但其實那只是她的祖籍。她原是出生在上海虹口一個富商家庭中的嬌美女孩，且這女孩是家中唯一的子嗣，故她得到的寵愛與教養(yǎng)，比一般家庭的孩子受得寬、養(yǎng)得厚。

傳統(tǒng)文化里的琴棋書畫是關紫蘭玩耍的日常課，年齡長大些，非傳統(tǒng)文化里的騎馬開車、出國留學也是她的必修課。

只是這其中，有一個最精巧的連接點，將她與父母、知友、世界、未來，全部串聯(lián)了起來，形成了她日后才華與精神上的一條清晰脈絡：畫畫。

關紫蘭是憑空的著迷于畫畫么？不盡然，是有家庭的啟蒙、熏陶與指引呢。

關紫蘭每次去王開照相館照相，一定是由老板王熾開親自摁下快門。這至關重要的卡嚓聲，不僅留下關紫蘭的美貌，也開啟著去發(fā)現現代女性藝術的奇妙篇章。

且說關紫蘭的家庭，父母作的是紡織品經營，對紡織系統(tǒng)的一眾工藝，印染與花紋設計都很精通，夫妻每日飯桌上與燈下的交流，尤其是對布料花紋的描繪與研究，逗引出關紫蘭對繪畫的充分興趣來。

美麗的女兒時常目不轉睛地望著父母手中移動的畫筆，讓父母也頗為喜悅。在讓她飽讀詩書的同時，繪畫上的著重指引便成為了日課中的日課。

在父母的培養(yǎng)與女兒的學習能力之間快速達到飽和，又有家中一位令人尊重的座上客、從日本留學回來的繪畫才俊陳抱一的建議下，關紫蘭入讀專門的美術學校，便成為一件自然而然的事了。

關紫蘭先是進入上海神州女校圖畫專修科習繪油畫，之后再以優(yōu)異成績從上海中華藝術大學正式畢業(yè)。

中華藝術大學是陳抱一留學歸來后，與當時的現代畫家丁衍鏞等新派人物一起創(chuàng)辦的美校。那時的這所美校，可是率先實踐歐洲現代主義繪畫思潮及東亞現代藝術的一個不小的陣營呢。

24歲的年輕學生關紫蘭清麗的面容，及她作品顯現的清亮才華，使她在畢業(yè)之年即登上了當時極為關注藝術界新生事物的新潮畫報《良友》。

得到社會這樣的良性反饋，受到人們這樣巨大的鼓舞，關紫蘭也歡欣著，當即打算出國留學，繼續(xù)學畫。

她原想直接去法國學習繪畫的，興許，在中華藝術大學學畫的幾年里，已培養(yǎng)了她骨子里對西方現代美術的深濃的興趣。可是從日本留學歸來的恩師陳抱一，很自然地推薦她去日本留學，告訴她即使是在東亞，西方現代藝術的影響力同樣如火如荼，何況，陳抱一在日本極有聲望，又有朋友，關紫蘭如前往讀書，定當得到盡力關照與培養(yǎng)。

至此，關紫蘭這個美術新人才，有恩師鋪路，父母支持，畢業(yè)當年便前往日本東京文化學院深造去了，這是在民國的1927年。

在這里，我們也看到關紫蘭父母的開明與對她的寵愛。照常理，關氏家族有自己的龐大紡織業(yè)，也許，對具有繪畫天賦的關紫蘭來說，學習在棉布上畫設計圖案，好過她去學習一種“無用”的純美術技能。盡管在上世紀之初，民國的女性通常還只是扮演家庭內部的某個角色，并不需要在外謀事，但家中有人懂得設計，那對家族事業(yè)的拓展與發(fā)達是很有輔助作用的。

但父母對女兒，沒有如是想。讓她去快樂的生活，甚于讓她為生活操心。要說后來的關紫蘭一生歷經戰(zhàn)亂、土改、革命等劫難后，仍然保持著富家子弟的許多生活習慣，以及那種尊貴的姿態(tài)，這真完全是由她的家給予她的底氣：她是不需要妥協(xié)的。

這最重要的生活的恩寵，與她的老師陳抱一所得的家族的恩寵，竟是一模一樣。

而十九世紀中晚期與二十世紀之初的日本，隨著明治維新之后的國家的現代化進程，促使著它與世界各國展開交往，其中也自然包括近鄰中國。由于上海與日本之間頻繁的經濟往來，中日美術界的交流也趨為頻繁。

關紫蘭已經不是首批前往日本深造的美術學子。由中國近代美術的先驅者李叔同留學日本開始，如《20世紀中國藝術史》中所陳述的那樣，在二三十年代，留日畫家中的“陳抱一、汪亞塵、丁衍庸、衛(wèi)天霖、關良、王濟遠、關紫蘭……這一連串名單，構成了早期寫實主義朝現代主義衍生的力量。”（呂澎《20世紀中國藝術史》）

對日本美術圈來說，留日深造的民國青年學俊們雖然只為求學而去，但留給他們的印象實在太深刻了。來自古老國家的民國青年們的風度、富有與教養(yǎng)，那種開放而坦蕩的學習態(tài)度，打動著日本美術學界的人，他們給予了這些民國青年最大的尊重與敬意。

關紫蘭似乎是當時留日的唯一女學生，她的俊美模樣與大家閨秀的溫婉氣質，以及對藝術的高度悟性，使日本美術學界對她極為贊賞。讀書時她只是一介稚嫩學子，但留學的三四年時間里，她在日本舉辦的個人畫展與參加的聯(lián)展，如花朵盛開一般，年年有。

尤其她在神戶舉辦的個人展覽，到今天好像仍然在散發(fā)著那股熱烈的氣息：人們一撥一撥來看她的畫，很晚才散去；第二天一大早又來了，亦很晚才散去。

美術同行、官員、專業(yè)雜志與評論家，都驚奇于這位民國女子畫筆下的“率真而燦爛”的藝術天分。而國內的雜志與畫報，也積極地呼應了關紫蘭在日本的美術展覽，既報導了事件，也寫出了對她的贊許。

1930年，也就是關紫蘭學成回國的那一年，她的一件油畫作品《水仙花》，由日本政府印制成明信片，在全國發(fā)行。具有好美傳統(tǒng)的日本人民，得知并欣賞到了這位民國女畫家的名字與才氣，給予了她好一份殊榮。對關紫蘭的老師陳抱一，與另一位老師洪野先生，這確乎也是好一份欣慰！

一個民國時代的單純女子，在他國有了見識、學了一手良好的繪畫技能、接受了更有意思、更新派的生活方式之后回國，她能做什么呢？

中日戰(zhàn)爭的陰影已經亦步亦趨迫近了，這動蕩歲月之前的短暫平和時光，從日本歸來的她，有沒有敏感地嗅到空氣里一股異常的味道？她知不知道，她的藝術生命，她的還沒有來得及揮灑的才華，即將被戰(zhàn)爭生生切斷。

民間的交情與友好往來，沒能阻止日本軍國主義對中國這塊土地的貪婪與妄想。與上海的商業(yè)往來，更加激起日本鄰國對這個世界商業(yè)之都的侵略之念。

個人弱小的命運，將隨國難而顛簸起伏。

關紫蘭1930年回到上海，本來在陳抱一的“曦陽美術院”作美術老師，也可觀地舉辦過自己的繪畫作品展覽，獲得過廣泛的贊賞。但兩年后爆發(fā)的淞滬戰(zhàn)爭摧毀了任教的學校，一眾師生四散逃難，工作、繪畫與個人的幸福生活，頃刻之間都成了泡影。

又因關紫蘭曾留學日本、在日本及上海廣受上流社會歡迎的事實，侵略到家門口的日本人，竟然數次企圖勸說她為日本人做事。

溫婉的關紫蘭在這樣一些事情上并不柔和，她用不繪畫、不社交、不出門的方式，向日本人表達了堅決不合作的立場。

她的一生，繪畫確實是她表達個人主張的獨特手法。什么時候畫或者不畫，畫什么或不畫什么，一直都在表達著她的某種態(tài)度，以及，某個不可妥協(xié)的立場。

以前的文章里，曾介紹過關紫蘭的此幅油畫《少女像》（90×75cm 1929年），是作為她的代表作而由中國美術館收藏。這是她26歲留學日本時，在最青春的歲月里留下來的最無畏的作品，無論是風格還是色彩，都帶著令人心跳的狂野與無拘。

民國初年的中國，誰要是畫出這么一張裸體畫，無異于傷風敗俗，叫人匪夷所思。但關紫蘭用自己尚稚嫩卻奔放的油畫筆，畫出了這張《中國第一女模特的肖像》（布上油畫47.5×53.5cm）。此畫的具體創(chuàng)作年代不知曉，但由其畫風推斷，它應該是她最早期的作品之一。是了，《收藏投資導刊》因由新華通訊社主管，這幅作品在今天仍然不能上雜志。我放它在這里，是因為它極其重要地反映出關紫蘭藝術成長與成熟的腳印。

在關紫蘭看來，要畫鏡子里的自己，表達的必須是她對藝術的理解，而不是她對美貌的理解。所以她不會把美置于她的藝術觀念之上去畫出一幅作品。此幅關紫蘭的自畫像（紙本水粉37.5×27cm年代不詳），仍然沿習了她對野獸派與印象派的高度理解，每一筆筆觸，都有耀眼的筆法之美。

花卉當然免不了是關紫蘭經常性的繪畫題材。富貴人家的千金小姐，愛花插花賞花，都是生活的基本內容，直至文革那樣的非常年月里，她還在悄悄地嗅花香、畫花兒呢。這幅《富貴花開》（紙上粉彩27×37.5cm），可看出她在嫻雅生活之上的那份奔放自由的心性，以及點到為止的那每一筆的自信。

關紫蘭1934年畫的這幅《江南春曉》（布上油畫118×60cm），天空五彩，大地七色，紫粉色的花朵，一路噼里啪啦燃燒著朝路的盡頭奔去，極致地顯示了她對西方野獸派的由衷喜愛，以及，對色彩高超的把控能力。這幅作品，對她的創(chuàng)作是具有重要的代表意義的。

關紫蘭近一百年前的肖像（20×13.2cm 1930年代），技術全然不過時；她身上的著裝，風格也絕不過時。而她臉上清朗、絲毫不獻媚的氣質，反而是此時此刻的我們正好缺少的。

是了，一百年前的上海，是世界商業(yè)中心，從照片下方的英文鋼印“WOU KONG photo studio”(王開攝像工作室)，可以嗅出這樣的氣息來。

關紫蘭最可慶幸的是，爹爹媽媽給她留下了讓她好好活著的一份家底，不僅自己能活著，且能勻出一點兒能力，去關照已經落難的老師洪野先生與陳抱一兩家人。

她當時所謂的不出門，只是針對日本人。事實上，在看不見的夜晚或悄無人聲時，關紫蘭是出門的，她是去看望避難在上海郊區(qū)的兩位恩師，帶些食物或錢過去。

日本人也渴望陳抱一為他們做事，但陳抱一的態(tài)度，當然也與關紫蘭高度一致。只是陳家花園被炸毀，陳抱一的生活由此變得困窘，才不得不接受關紫蘭對他們一家物質上的關照。

許多時候，陳抱一也去關家吃飯，與關紫蘭繼續(xù)討論藝術的問題。這是陳抱一早年生活習慣的延伸，當初他是關紫蘭父親關康愛的忘年交，老去關家喝咖啡吃點心。如今生活落寂，關紫蘭的家，便也始終是他精神與物質上的另一個家。

在兩位恩師均英年早逝后，陳抱一的日本夫人與孩子回日本，以及洪野先生的孩子上大學，都得過關紫蘭的出謀劃策與鼎力資助。

關紫蘭本人是在35歲那年，與一位人品極好、極愛他的醫(yī)生結了婚。在中日戰(zhàn)爭白熾化、社會動蕩不安的情形下，有自己的小家庭生活，得人疼愛，并做了母親，膝下跑著一個與她小時同樣漂亮的女兒，這一份人生厚禮，關紫蘭收得其時。

關紫蘭這么晚結婚，并不是為了所謂的繪畫事業(yè)——雖然私底下，她仍然在悄悄畫畫——而是她有著冷靜的處世態(tài)度，看準那個最痛愛也是她愛的人，在可以結婚時才結。

此后的人生歲月，因為持續(xù)彌漫的戰(zhàn)爭硝煙，因為日本無條件投降之后的國內重建與解放，更因為嚴厲的土改與持續(xù)不斷的政治運動，直至災難文革的來臨，關紫蘭手中的那支畫筆，始終都停在意猶未盡的半空，無法回到在藝術院校噴薄欲出的時刻，無法回到在日本留學時盡情燦爛的時刻。

她最耀眼的藝術才華，那被當初的藝術評論家認定的前途無限的才華，幾乎找不到落腳處。

四十年代初，盡管戰(zhàn)亂就在眼前，關紫蘭還能舉辦畫展。這是上海淪陷之后孤島文化存在的證明，一種人文力量仍然在暗中涌動與顯現。

但自此之后，比較像樣的畫展，就算是要在百貨公司里找個地方掛出作品這樣的事情，都不再有可能了。戰(zhàn)爭消耗了國家的物質元氣，隨之而來的歷次政治運動，則長久地消耗盡了國家的精神元氣。繪畫不再是藝術，它成了鞏固新政權的一種輔助手段。

當藝術來者不善時，心中擁有立場的關紫蘭是不會把自己的繪畫，當成一種歌頌工具的。

可惜,命運的迷茫時刻，與關紫蘭相親相愛的醫(yī)生于1958年，在他們結婚二十年后溘然離世。繼父母之后最庇佑她的愛人，不舍離開了她與孩子，這重重的一擊，碎了她的心。

外因的高壓，內因的痛楚，幾乎使她放下了手中之筆。

有那么一點可喜的是，1949年解放后，她家曾被日本人占用的小洋房重新回到了她的手中；鑒于她出色的繪畫能力，愛人離世后的第五年，關紫蘭被聘為了上海文史館館員，這樣，至少她與女兒可以繼續(xù)住在往昔熟悉的家中，而生活上，這位始終尊貴著的大家閨秀的晚年，亦可以無憂了。

隨著關紫蘭年輕時的美貌照片驚現于世，隨著對民國美術的回顧與挖掘，隨著僅存于世的關紫蘭的少量作品在拍賣市場上的價格越來越高，對關紫蘭個人藝術的研究也漸漸浮出水面，藝術史再不能把她一筆帶過了。

面對關紫蘭的美貌與智識，今天的學者們難免不發(fā)出一聲沉重的嘆息，可惜了這樣一位天賦的女畫家，因為這樣多的外在條件不具備，使她的才華才發(fā)了那么一點小芽兒就不再生長了。

當然這不是她個人的艱難命運，美術史中那一串構成現代主義力量的可親可愛的名單里，哪一個人不面對著同樣的現實、同樣的際遇呢。

比起早逝的陳抱一，關紫蘭有她的存命之喜；比起在政治運動中遭受巨大侮辱的美術同行，關紫蘭尚有她的尊嚴之喜。

沒有任何史料顯示過，在文革那場死去那么多人的劫難中，關紫蘭曾遭受過任何的批斗與凌辱，也沒有被抄家或是游街，這真令人感到訝然、僥幸。

我想這當然一方面在于，關紫蘭一直沒有機會將她的繪畫才能充分發(fā)揮于畫面，也在于冰雪聰明的關紫蘭知道不可或缺的生命的根本，就是生命本身。

養(yǎng)尊處優(yōu)與腥風血雨都過來的人，對于時局的變幻極為敏感，當有人開始向她詢問與調查過去歲月里的同時代畫家的歷史背景與來龍去脈時，她隱隱感到了即將發(fā)生的不幸。一如當年對付日本人那樣，她把自己過去的畫、朋友的畫全部包起來，砌死在墻壁里，再把家門關起來，讓自己徹底消失在人們的視線中，用一種隱藏自我的方式，同樣堅定地表達了她不合作的立場。

我們今天對她的惋惜，是站在藝術史的角度，站在一個更為寬泛的人類文化學的角度。要站在她本人的立場，都不知道這得與失之間，該如何發(fā)言與考量，如何計算。

關紫蘭是被我們遺忘的么？不，是她在主動要求著一種遺忘：她的美貌，她的才情，她的愛與忍讓，都不求哪個人要記得她。所有她經歷過的，只是她一個人的。

要不是照相館的水龍頭凍裂了，要不是中國的藝術市場開放了，要不是我們覺悟到應該尊重哪怕是最短暫的這一段民國史，只怕她的人、她的畫，還要繼續(xù)沉睡在時間的長廊里呢。

藝術史把她一筆帶過，也是含蓄地在告訴我們，她沒有創(chuàng)造出驚人的藝術成績，從哪里去落筆寫她方算好？與她同時代的女畫家潘玉良或方君璧的斐然成就相比，關紫蘭顯得過于地“不執(zhí)著”、過于地沉默了。

從她的作品來說，因為看上去仿佛只是一種私人語言，花花草草，風景靜物，既看不到時代的宏大背景，也推理不出某個時代的典型特征。又加上她本人的生活方式一直保持在精致與享受的那個層面上，以至于我們會非常真切地以為，她不過只是一個超級小資的生活方式罷了，繪畫只是增加了這種生活的含金量而已——小資一詞，相對于思想，在此幾乎完全是負面的含義。

所以因之，把她看成一個畫家，歸納在民國美術史里，或許有它的不夠確定、令人猶豫處。

關紫蘭的藝術真的不足以載入美術史，只有“小我”，沒有“大我”么。

客觀地說，關紫蘭的畫在才氣上略遜于她的恩師陳抱一。陳抱一的作品細致而嚴謹，暖色調用得極貴氣，深色調尤其到達爐火純青的地步。而關紫蘭大多數作品的筆觸反而有更多的隨意性，簡明扼要，調子也更亮，好似一個未成熟且頑皮的孩子的筆觸那樣。她的人物素描或速寫也談不上精妙，往往只是一種隨手涂抹，一如未學過畫的孩子的技法。

但另一方面，她如真的凝神靜氣了，其筆下簡直有如神助，無論是人物花卉還是江山，均透出強烈的靈氣以及對西方現代藝術的深刻理解。一股無意識的、直覺的天真氣，始終閃爍她的花草水果、房子樹木中，閃爍在人的眼神與無垠的天空之間，而這個，是只可遇不可求的、只屬于她自己的極高天賦了。

這種才氣，在中國美術館后來收藏的她的早期作品《少女》，以及《江南春曉》那樣的風景畫中，完全可以深深地領略到。

要是用心讀她在后來歲月里畫出的畫，更加可以微妙地看到，在文革那樣的嚴酷時期，參與“紅光亮”的文革美術創(chuàng)作是許多畫家的活法，而這個悄悄的女畫家仍然只畫她的花兒朵兒。

在平常的日子里畫一株花兒是平常事，但在一個政治掛帥的高壓環(huán)境下，仍然畫一株美麗的花兒，那表達的只能是一種鮮明的個人立場了。這是“小我”還是“大我”呢。

其實，關紫蘭一生的畫，顯現的都是她一慣的生命風格，即年輕時照片上的那個無比的神氣：一種內在的沉靜，一種不準備討好任何人的姿態(tài)，一種端莊的品貌，一種周周正正的尊嚴。

這樣的美人，美術史最終沒有忘記她，載入了她，開始研究她。而我，不僅要研究她，且永遠記得了她。

關紫蘭是非常會照相的，她生的是一張容長臉兒，所以拍照時多略為低頭，或稍微側面，極少正面直沖鏡頭。

這沉靜的氣質，這無比的神氣。

1943年的《睡蓮》（布上油畫43×36cm）屬于小幅清新小品，是那個時代的人開始擁有了西方“Still Life（靜物寫生）”的概念。而傳統(tǒng)的中國水墨，花花朵朵并不放在桌面上，也幾乎不插在花瓶中。還是到了晚明的陳洪綬的筆下，花朵與花瓶才正式靜靜地立在那里，等著被畫成主角。

關紫蘭上世紀40年代的一張素描《湖邊寫生》（紙本鉛筆），在今天的我們看來，技法很普通，相當于一張美術系學生的習作。不過于當時的他們，這些都是特別嶄新的新生事物，正在一種驚喜的學習與嘗試中。

而對于今天的拍賣公司來說，即使是這樣普通的習作，因為稀少，其拍賣價格也一直在飆升中。

《樹》（素描紙本27.3×20.2cm 1940年代）已經算是關紫蘭素描中比較好的作品了。她的人物速寫或素描，從來沒有好過她的風景寫生。

中國的五十年代初，新政權成立，政治大清洗如土改已經開始，對農業(yè)、手工業(yè)、私營工商業(yè)也正在進行社會主義改造。而藝術作為一種政權的附庸，早已失去其獨立性。在這樣的血腥味道里，關紫蘭竟然還在畫她的《靜物花卉》（布上油畫1950年），這是她的生命性情，也是她的出處。當然，這樣一幅斑斕的油畫，畫完了，應該就藏起來了，不然今天一定是看不到的。

進入六十年代，中國的反右、大躍進、人民公社化、大煉鋼鐵、大饑荒，所有荒誕殘酷的人禍全都來了，可關紫蘭竟然還悄悄畫了這樣的《上海街景》（水彩紙本1960年代作）。為什么換成了水彩畫？想來是要買到油畫顏料與畫布，比較困難了吧。

1966年，文化大革命正式開始，史上最血腥的一段歷史，將深深地改寫全部中國人的命運。而這一年，關紫蘭畫了這幅《太陽花》（布上油畫40×35cm），她有多么倔強的性格，用了怎樣的方式，來表達她的無言憤怒，以及鮮明的生命立場啊。而那時的許多畫家，多多少少都沾染了政治的土腥味，還有專門歌頌新政權的紅色畫家……我尊重關紫蘭，喜愛她，是有我的道理的，也是我的鮮明立場。

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