美國學者高居翰于1979年出版的《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書，提出了三個最基本卻最容易被忽視的問題：1.晚明繪畫與西方繪畫的關系；2.晚明畫壇與當時政治、社會、文化環(huán)境的復雜關系；3.晚明畫壇中，“師古”與創(chuàng)新、自然主義與形式主義的關系。
作者以一位中國語境中名不見經(jīng)傳的畫家張宏為例，以圖像比對的方法闡釋了張宏繪畫中的自然主義傾向受到西方版畫的影響，并說明這種手法相較于以董其昌為代表的、面臨僵化的極端形式主義山水，具備難能可貴的價值。除此之外，作者通過歷史考證與猜測，認為吳彬、龔賢也同時受到了西洋繪畫的影響。這種說法的合理性曾經(jīng)引發(fā)學界的爭論，也確實值得商榷。但是高居翰在海量的歷史材料中能夠將張宏這樣的畫家復活并肯定其價值，無疑是值得稱道的——歷史不應成為法典，不帶偏見的探究才能真正深入理解藝術史。
進而，作者探討了動蕩的時代中，畫家陳洪綬的境遇與其繪畫的關系。對比了陳洪綬《喬松仙圖》與南宋馬麟《靜聽松風圖》，觀察到這兩幅畫中均出現(xiàn)了中國古代人物畫中極其少見的、人物目光自覺向外投射的現(xiàn)象。并從中分析了畫面折射出的人物在所處時代中強烈的不協(xié)調(diào)感與不安定感。
高居翰在書中拋出了一對二元式區(qū)分：即以張宏為代表的寫實自然和以董其昌為代表的形式化自然，并將這一時期的畫家分為了“正統(tǒng)大家”（Traditionalist）與獨創(chuàng)主義者（Individualist）；這樣的“二元對立”存在著一些問題，因中國繪畫中從來沒有一個“具象”與“抽象”涇渭分明的界限。作者固然注意到了董其昌對于繪畫形式與其美學結構的極端關注，卻沒有認識到這種基于前代傳統(tǒng)建立起來的“仿”之“法”，有其特殊的歷史意義和藝術價值。可見作者在本書中對中國文人畫的理解還有一些局限。不過，從高居翰不同時期的著作也可以看出，作者對文人畫的興趣在發(fā)生變化。研究重點的偏移自然導致了視角的偏差。
綜上，我們發(fā)現(xiàn)西方學者高居翰對于中國繪畫的認識與本土學者的確頗有差異。其中有一些看法是極有價值和啟發(fā)性的；而對于另一些被中國學者所忽略的人物和事件，如晚明繪畫是否受到西方影響、張宏山水畫是否代表了一種獨立的風格等問題，我們則需要一分為二地看待。高居翰先生在此書中流露出的嚴謹?shù)闹螌W精神、浪漫的情懷與真誠的史論態(tài)度，或許才是《氣勢撼人》一書最大的魅力所在。
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