在上海打開“15個房間”的現(xiàn)場藝術

▲阿洛拉和卡爾薩迪利亞的《旋轉門》在龍美術館“15個房間”現(xiàn)場

▲正在等候進入房間的觀眾們，可見赫爾佐格和德梅隆建筑事務所對鏡面的運用

上海

當行為藝術一直游離于美術機構體制之外時，其同根生的現(xiàn)場藝術似以一種“新瓶裝舊酒”的姿態(tài)發(fā)起一場逆襲，越來越多地進入藝術節(jié)、美術館甚至藝博會。上海龍美術館獨立引進的現(xiàn)場藝術項目“15個房間”（15 Rooms）于今日（9月25日）開幕，現(xiàn)場人頭攢動，等待入場的觀眾擠滿了由赫爾佐格和德梅隆建筑事務所設計的展覽空間。展覽由紐約MoMA PS1館長兼MoMA首席策展人克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和倫敦蛇形美術館聯(lián)合總監(jiān)漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策劃，包括15名藝術家的現(xiàn)場藝術作品，中國藝術家徐震二度參展，曹斐、胡向前、雙飛藝術中心、張洹首次亮相該展覽計劃。

本次展覽是創(chuàng)立于2011年的“房間系列”現(xiàn)場藝術項目的第5個版本，于2011年在曼徹斯特國際藝術節(jié)上以“11個房間”首度亮相，先后在德國埃森市的“魯爾藝術節(jié)”（2012）、澳大利亞悉尼的“卡多爾公共藝術項目”（2013）和瑞士“巴塞爾藝術博覽會”逐年舉辦，每次展覽的藝術家名單都略有不同，并依次增加一名。現(xiàn)已成為世界范圍內(nèi)重要的國際現(xiàn)場藝術系列展覽之一。

現(xiàn)場藝術，“活體雕塑”

現(xiàn)場藝術可追溯到瓦格納在歌劇創(chuàng)作中對“總體藝術”（Gesamtkunstwerk）的論述，鼓勵不同藝術形式之間產(chǎn)生無縫聯(lián)結，以期讓觀者的藝術感受最大化。在現(xiàn)當代藝術史上的表現(xiàn)形式為一戰(zhàn)前后反傳統(tǒng)和世紀末悲觀情懷的達達主義，特點為造型藝術中的多媒體介入。二戰(zhàn)后受反抽象藝術和反消費主義生發(fā)的即興表演（Happening）和行為藝術（Performance）可被視為現(xiàn)場藝術的前生，即在繪畫中融入音樂，表演，強調身體體驗，使作品產(chǎn)生多重感官體驗并富有現(xiàn)場感。隨著身體在現(xiàn)場藝術中的角色越來越突出，作品也愈發(fā)具有反思社會規(guī)范，討論權利合法性等議題的傾向。維也納行動主義代表人物君特•布魯斯（Günter Brus）曾宣稱：“我的身體就是目的，我的身體就是事件，我的身體就是結果。”

現(xiàn)場藝術與行為藝術的最大區(qū)別在于表演者與觀眾是否存在互動。如果說行為藝術中藝術家以自己的身體作為創(chuàng)作主題和藝術表現(xiàn)媒介；那么，現(xiàn)場藝術的表演者邀請觀者加入，觀者的參與不但成為藝術作品的一部分，觀者的體驗過程更是自動給予了藝術作品一次回饋，這是一般靜態(tài)的造型藝術或單向式行為表演難以企及的。

現(xiàn)場藝術是一個動態(tài)的展覽。“每間房間的作品實施者就像是活體雕塑，晚上6點美術館閉館，“雕塑”離開房間，彌散在城市的各個角落。”展覽發(fā)起人之一奧布里斯特評價道。基于表演者（闡釋者）可以是符合創(chuàng)作者要求的任何人，觀眾更有代入感。于是，藝術離開美術館，走入日常生活，成為了人們討論的話題。

跨越物質的溝通媒介

現(xiàn)場藝術也通過其特定的空間的設計給予觀者一種儀式感和神秘感。正式進入空間后，觀者的角色并不局限于被動的觀看，而是構成整件藝術作品的主體之一。觀眾付出時間，主動發(fā)起與空間，自我身體和他人的對話。“踩點拍照發(fā)朋友圈”的觀展模式淪為信息的簡單接收，消費和遺忘，而現(xiàn)場藝術并不僅僅以時間置換空間，而是通過精心設計的空間對時間進行線性的延長，同時使觀展體驗內(nèi)化成一種可以被不斷喚起的記憶。

參與“15個房間”項目的藝術家中最為激進的當屬提諾·賽格爾（Tino Sehgal），他拒絕對其作品一切形式的記錄。盡管已在全世界展覽無數(shù)，展覽目錄中每次除了他的名字和作品標題就是一片空白。這種“不留痕”的作風給博物館和藏家出了難題。然而，紐約美國現(xiàn)代博物館用5位數(shù)的價格購買了他的作品《吻》的表演權，整個過程在公證人的見證下以口授的形式完成，沒有任何書面協(xié)議。它的革命性意義在于向現(xiàn)行的藝術體制發(fā)難：藝術作品是否必須有非物質性存在才能實現(xiàn)交換？

如果說藝術品是一種溝通媒介，從這個角度看，現(xiàn)場藝術跨越物質媒介，成為一段場景，內(nèi)化成人的記憶，也許這正是當代藝術展覽所要達到的終極目標?，F(xiàn)場藝術（live art），顧名思義，它是活的，是運動的，更是當下的。

與兩位策展人對話

克勞斯·比森巴赫以下簡稱K，漢斯·烏爾里希·奧布里斯特以下簡稱H

“如此重演表演藝術作品是一個很棒的想法，因其解放了在表演藝術這種形式里藝術家本人物理性的存在”

Q：是否能談談你們最初開始這個項目的緣起？

H：這一展覽的誕生經(jīng)歷了漫長的醞釀期，在30年前我與法國劇作家尤金·尤涅斯庫（Eugene Lonesco）對談時，他提到“現(xiàn)場藝術事實上可以像大理石雕塑一樣成為永恒”，這一概念一直深藏于我的腦海中。

K：提及奠定這一展覽的基石，我想首先是我們在長期與藝術家的合作中形成的親密關系與構建的信任。在漢斯在蛇形美術館策劃的展覽“Do It”里，藝術家出于這種信任給予了他在藝術家本人不在場的情況下重新詮釋作品的許可。而我與表演藝術先鋒小野洋子的合作早在20多年前就開始了。

其次是我們一直致力于為表演藝術舉辦回顧展和開展研究工作。我在2000年策劃了第一個表演藝術回顧展，藝術家圣地亞哥·西耶拉（Santiago Sierra）在展覽中聘請表演者詮釋他的作品。瑪麗娜·阿布拉莫維奇看過展覽后，深受這種“外包”表演形式的觸動。一兩天后即找到我，表示如此重演表演藝術作品是一個很棒的想法，因其解放了在表演藝術這種形式里藝術家本人物理性的存在。

有一天，當我在鮑格才別墅（Villa Borghese）參觀時，漢斯打電話給我。保安不允許我在展廳中接聽電話，我只得穿過那些華美的房間和大理石雕塑走出別墅去。最后我站定在別墅外頭，一個全身涂成銀色的“活人雕塑”恰好在那里，路過的人施與一些零錢，表演者便活動一番，好像雕塑復活。就是在那里，我與漢斯通話，這個關于“房間”與“活體雕塑”的展覽想法就在那一刻逐漸清晰起來。

H：從藝術史的發(fā)展線索上來看，現(xiàn)在也是舉辦這一展覽的最好的時機。從19世紀到21世紀，藝術先是基于物質，隨后超越了物質，出現(xiàn)了觀念藝術、指示藝術。藝術的媒介也越來越多元，想想馬修·巴尼創(chuàng)作的諸如《懸絲》(Cremaster)一類的精妙絕倫的電影作品！

就像如今人們對演唱會這樣的現(xiàn)場體驗充滿渴望一樣，在數(shù)字時代，是時候將現(xiàn)場藝術帶到美術館了。有了曼徹斯特國際藝術節(jié)（MIF）的支持，我和克勞斯持續(xù)著每周的頭腦風暴，直到那個鮑格才別墅前的電話。我們相識已經(jīng)超過25年了，25年來穿梭于紐約、巴黎和倫敦，我們在各自的事業(yè)中所積累的經(jīng)驗，與眾多藝術家建立起的信任，一切的一切都最終促成了這一展覽的誕生。

▲“15個房間”展覽中張洹的作品《家譜》

Q：為何來到中國繼續(xù)這個項目？如何選擇展覽中的中國藝術家？

H：我們一直非常想將這個展覽帶到中國，考慮到中國的表演藝術實則已經(jīng)發(fā)展了很長一段時間，在這個過程中涌現(xiàn)出許多值得關注的藝術家。但相較于繪畫、雕塑、裝置、影像等藝術形式，表演藝術的曝光度始終不高。

就在這個時候，龍美術館向我們發(fā)出了邀請。當然，這不是我們第一次與中國藝術家合作了。1990年代中期我就開始接觸到中國的先鋒表演藝術家，我們不打算做重復性的展覽，而是從中不斷學習成長。

K：首先我們從歷史的角度對中國的表演藝術進行了一個梳理。張洹作為非常重要的表演藝術家當然不可或缺，他的《家譜》(Family Tree)曾在紐約展出過。曹斐和徐震也是我們從2011年展覽初創(chuàng)時就考慮邀請的藝術家。漢斯隨后向我推薦了胡向前和雙飛藝術中心這樣年輕的表演藝術家。我覺得他們的作品中體現(xiàn)出夸張與現(xiàn)實的對照關系，滑稽荒誕的表層下是一種對日常生活的思考。

Q：對于美術館和策展人來說，呈現(xiàn)這樣的展覽有什么特殊之處？

K：對于美術館來說，考慮到版權問題，10年前你還不能在館內(nèi)拍攝提諾·賽格爾（Tino Sehgal）的表演藝術作品?，F(xiàn)在，美術館為這個展覽創(chuàng)造了一個充滿烏托邦式氣質的，虛擬的理想空間。呈現(xiàn)表演藝術作品，開銷并不比購置一幅繪畫作品少，你需要聘請表演者，訓練他們，試想這些表演將持續(xù)整整6周，那將會產(chǎn)生許多費用，而美術館卻無法“擁有”這件作品。我想說，承接這樣的展覽是需要巨大勇氣的。但美術館作為藝術的保管者，將負責把這些作品傳遞下去，直到未來。

H：對于策展人來說，我們對于展覽有時抱著傲慢的姿態(tài)，好像我們了解這展覽的一切?，F(xiàn)在我們則通過這樣的展覽不斷學習，這次來到中國，我們的展覽中有了5位中國藝術家，試想今后我們將這個展覽帶去美國或非洲，我們在中國所收獲的就將成為這個展覽的有機組成部分。

K：我還想補充的是，美術館目前成為表演藝術家新駐地，為他們提供了劇場舞臺之外的一席之地。記得在1990年代，我最初邀約塞維爾·李·羅伊（Xavier Le Roy）到美術館進行表演時，他也顯得茫然無措。后來當他意識到美術館這一新空間的潛力后，則怪我沒有早點去找他。

Q：你們對中國觀眾的反應有何預設嗎？

K：我相信“15個房間”所呈現(xiàn)的作品將在不同層面與觀眾發(fā)生勾連。有一些會帶來直觀的驚奇感，而更多的是一種交流。譬如羅曼•歐達科（Roman Ondak）這次帶來的《交換》，通過小物件的交換產(chǎn)生交流。而身處阿洛拉和卡爾薩迪利亞（Allora & Calzadilla）的《旋轉門》中，你必須躲避形成旋轉門的表演者，如同避開車流。這個展覽中有許多層次，足夠多元。就算你對表演藝術并不熟悉，相信你也能夠找到屬于你自己的入口。

H：你在這里會遇到不同的空間，明亮的（瑪麗娜·阿布拉莫維奇），黑暗的（小野洋子），填滿的（阿洛拉和卡爾薩迪利亞），空置的（多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特），寂靜的，喧囂的……“15個房間”不僅僅是把現(xiàn)場藝術搬近不同的房間，而是希望藉由此產(chǎn)生一個能夠連接不同領域觀眾的公共對話場域。作為專業(yè)藝術從業(yè)者，策展人扮演著橋梁的角色。同時，增加表演藝術和現(xiàn)場藝術在中國的曝光率也是我們的使命。

Q：能否談談對鏡子的使用？

K：鏡子的裝置，一開始是為了方便表演者排演、訓練。同時值得注意的是，1950-1960年代開始，鏡子被廣泛地運用于表演藝術中。這點從瓊·喬納斯的《鏡面檢查》中清晰可見。你可以說那是一種自拍，只是用一個手持的小鏡子而不是現(xiàn)在的手機。

想想布魯斯·瑙曼， 想想丹·格拉漢姆（Dan Graham），想想在這些表演藝術先驅的作品中鏡子出現(xiàn)的頻率。可以說鏡子在所有的道具中是絕對的佼佼者，是表演藝術這一形式的原生語匯。

鏡子有時還代表虛擬的形象，不真實感，當然還有自戀，過去是臨水自憐，現(xiàn)在則是對著手機屏幕。而所有這些正是這個展覽所要探討的，你作為一個人，在這里望向其他人，他們也回望你。他們是藝術作品，而你的存在也使這個作品得以完成。

H：另外，鏡子在某種意義上也與“死亡”這一概念相連接。像讓·考克托 （Jean Cocteau）在其1949年的電影作品《俄耳甫斯》（Orphée)中探討的那樣。這一展覽探討了藝術中的一些大概念——死亡、生命、恐懼、希望等等。

同時，如果我們設想這個展覽一直延續(xù)下去，到2100年會有多少個房間呢？像杜尚說的那樣：“記住一個展覽主要是通過它的陳列形式。” 赫爾佐格和德梅隆建筑事務所（Herzog & de Meuron）這樣運用鏡面填滿空間的設計，某種意義上將15個房間反射到無限多個，我想也是對這一展覽未來的預測吧。

▲從“11個房間”到“15個房間”，策展團隊保留了一半以上最具代表性的藝術家，他們創(chuàng)作于上世紀六七十年代的經(jīng)典作品至今已時隔四十多年，重新排演和闡釋也是對保存現(xiàn)場藝術并延續(xù)其生命力的最好方式。

▲瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《藝術必須是美的》（Art Must Be Beautiful）

▲“15個房間”展覽中徐震的作品《只要一瞬間》

▲“15個房間”中奧托邦戈·恩坎加的作品《植物繁殖體》（Diaspore）

▲“15個房間”中曹斐的作品《即將上演》（Coming Soon）

▲“15個房間”展覽中雙飛藝術中心的《奶之純愛》

▲“15個房間”中胡向前的《兩個男人》▲“15個房間”對布魯斯·瑙曼作于1968年的作品《墻-地板的位置》的重演

▲“15個房間”中瓊·喬納斯（JOAN JOANS）的作品《鏡面檢查》（Mirror Check）

▲羅曼·歐達科（ROMAN ONDÁK）的《交換》（Swap）2011

15個房間

龍美術館 | 2015年9月25日至12月6日

生成海報

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