傅抱石：中國(guó)畫精神和民族國(guó)家同榮枯共生死

劉侖 取暖

傅抱石 巴山夜雨

抗戰(zhàn)爆發(fā)后藝術(shù)家紛紛投身救亡運(yùn)動(dòng)，著名畫家傅抱石曾言——

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，全國(guó)處于大動(dòng)蕩的局勢(shì)，各地愛國(guó)藝術(shù)家懷著滿腔激情，投身于救亡斗爭(zhēng)中，用各種美術(shù)形式和手段，表現(xiàn)前線抗日將士的英勇事跡，揭露侵略者的殘暴罪行，鼓勵(lì)和激勵(lì)民眾投入抗戰(zhàn)的洪流中，中國(guó)美術(shù)界走向了波瀾壯闊的局面，留下了一段段可歌可泣的文化傳奇。

抗戰(zhàn)時(shí)期形成了 大板塊多中心藝術(shù)格局

1931年“九一八事變”后，國(guó)人的抗戰(zhàn)情緒日益高漲，一些進(jìn)步的青年美術(shù)家開始用各種美術(shù)形式開展抗戰(zhàn)救亡宣傳活動(dòng)，特別是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)在魯迅的引導(dǎo)下，逐漸將工作的重心轉(zhuǎn)到民族救亡的宣傳上。當(dāng)時(shí)，年輕的木刻家和漫畫家成為最活躍的鼓動(dòng)者。

1937年7月7日，盧溝橋的槍聲標(biāo)志著日本全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，民族抗戰(zhàn)從此全面展開。鐵血烽火強(qiáng)烈震撼著藝術(shù)家的心靈，不愿做亡國(guó)奴的藝術(shù)家， 意識(shí)到藝術(shù)與流派之爭(zhēng)解決不了中國(guó)面臨的生存問題，在救亡的旗幟下團(tuán)結(jié)起來，諸如“中國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”、“中華全國(guó)漫畫作家抗敵協(xié)會(huì)”等組織相繼成立。

1938年底以后，廣州、武漢相繼淪陷，其他沿海城市幾乎全部被敵攻陷，促使包括美術(shù)家在內(nèi)的大批文化人輾轉(zhuǎn)遷徙，一部分奔向陜北抗日民主根據(jù)地， 一部分仍留在敵占區(qū)，更多的或出走香港或逆江而上輾轉(zhuǎn)大后方。這種大流動(dòng)、大遷徙，使美術(shù)格局發(fā)生了重大變化，形成了大板塊、多中心的格局。第一板塊是以 延安為中心的解放區(qū)美術(shù)，第二大板塊是以重慶為中心的大后方美術(shù)，第三大板塊是以上海、北京為代表的淪陷區(qū)美術(shù)。

抗戰(zhàn)期間，中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建了陜甘寧、晉冀魯豫、晉綏、江南等眾多敵后根據(jù)地，藝術(shù)活動(dòng)與創(chuàng)作都是以延安為中心。不斷成長(zhǎng)發(fā)展起來的“延安學(xué)派”木刻藝術(shù)，成為根據(jù)地美術(shù)成就的杰出代表。除了木刻版畫，根據(jù)地最多的就是漫畫。

“七七事變”后不久，江豐、胡一川就來到了延安，作為早期來此的畫家，成為延安繪畫創(chuàng)作的骨干力量。隨著1938年4月魯迅藝術(shù)學(xué)院的成立，延安不 斷聚集著各地前來的畫家和雕塑家，比如蔡若虹、王式廓、王朝聞等。從1938年到1945年的7年多時(shí)間里，魯迅藝術(shù)學(xué)院共培養(yǎng)學(xué)生147人。魯藝的藝術(shù) 人才和藝術(shù)風(fēng)格成為了抗戰(zhàn)中美術(shù)界不可忽視的重要力量。

“振興民族藝術(shù)與振興民族精神有密切關(guān)系”

1938年10月，武漢失守，國(guó)民政府的軍事最高統(tǒng)帥部于12月駐守重慶。隨著軍事的撤退，一大批沿江沿海的工廠、學(xué)校、科研文化機(jī)構(gòu)、文化團(tuán)體內(nèi) 遷至重慶。重慶由一個(gè)內(nèi)陸山城一躍而成為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)政治、軍事、文化中心。內(nèi)遷的美術(shù)院校都集中于此，內(nèi)遷的美術(shù)群體大都活動(dòng)于此，重慶成為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)美術(shù)的 中心。

全面抗戰(zhàn)的洪流，大大激發(fā)了美術(shù)家創(chuàng)作的熱情，不少美術(shù)名家如張大千、徐悲鴻、關(guān)山月、關(guān)良、葉淺予、吳作人、豐子愷、黎雄才等在重慶舉辦個(gè)人畫展或義賣助賑展覽。

盡管在抗戰(zhàn)中，在“文化從軍”的旗幟下，傳統(tǒng)型的畫家，尤其是山鳥畫家和山水畫家被嚴(yán)厲地斥責(zé)為藝術(shù)的逃兵，但真正有擔(dān)當(dāng)?shù)闹袊?guó)畫家從未忘記自己的 使命與職責(zé)。他們十分清楚，戰(zhàn)場(chǎng)上的中國(guó)士兵以血肉之軀與侵略者進(jìn)行生死決戰(zhàn)，在藝術(shù)上，畫家則必須同樣以自己全部的智慧和熱情去維護(hù)民族藝術(shù)的尊嚴(yán)。

1944年，傅抱石在《中國(guó)繪畫在大時(shí)代》一文中滿懷激情地寫道：“中國(guó)畫的精神，既是民族精神的最大表白，而這種精神又是和民族國(guó)家同其榮枯共其生死的。”潘天壽更是明確地指出：“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系。

“五四”以來的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)西方采取開放的態(tài)度，不少畫家試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀念移入中國(guó)美術(shù)界。但是，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，喚起民眾為救亡而斗爭(zhēng) 成為包括美術(shù)在內(nèi)的一切文藝的首要任務(wù)，而現(xiàn)代主義流派卻失去了生存與發(fā)展的土壤。徐悲鴻還曾無比興奮地說：“我之所幸者……我國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬 頭。”

有趣的是，中國(guó)美術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的旗手畢加索推崇備至，《新華日?qǐng)?bào)》就曾發(fā)表了多篇介紹畢加索的文章。當(dāng)然，這不是推崇他的繪畫的形式語言，而是他“為自由而奮斗”的精神。由此，中國(guó)美術(shù)界與西方擁有了共時(shí)性的藝術(shù)主題。

抗戰(zhàn)救亡激情迸發(fā) 嶺南繪畫燦爛成就

嶺南繪畫的異軍突起，使得在中國(guó)畫領(lǐng)域，形成廣東與上海、北京三足鼎立的局面。改革傳統(tǒng)繪畫、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的嶺南繪畫的初衷從無改變，在抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)揮得更是淋漓盡致。

這種熱衷表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫風(fēng)格使嶺南畫家很快在救亡藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中顯示出巨大的熱情。特別是1935年方人定、蘇臥農(nóng)、黎雄才等人歸國(guó)，嶺南畫家實(shí)際就斷 絕了直接向日本畫家學(xué)習(xí)的關(guān)系。對(duì)此，著名理論家李偉銘曾言，“七七事變”后，嶺南派畫家對(duì)日本文化的好感更迅速轉(zhuǎn)化為一種尖銳的民族對(duì)立情緒。

1939年高劍父創(chuàng)作的《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》，將西方繪畫的透視與傳統(tǒng)繪畫的筆墨結(jié)合，足以代表其藝術(shù)的最高成就。關(guān)山月是救亡藝術(shù)中表現(xiàn)突出的畫家，他后來在嶺南畫派的領(lǐng)導(dǎo)地位以及在現(xiàn)代畫壇的重要影響，都與他在抗戰(zhàn)期間的藝術(shù)創(chuàng)作有很大關(guān)聯(lián)。1938年廣州淪陷后，他曾追隨老師高劍父到澳門，國(guó)破家碎的苦難現(xiàn)實(shí)迫使他很快創(chuàng)作了《中山難民》、《鐵蹄下的孤寡》等一批表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人民悲慘生活的作品。1940年分別在澳門與香港展出后，引起社會(huì)各界高度關(guān)注，更激發(fā)了他的救亡創(chuàng)作熱情。他決定返回內(nèi)地，到抗戰(zhàn)前線，創(chuàng)作更多的救亡藝術(shù)作品。

方人定和黃少強(qiáng)也是這一時(shí)期較突出的嶺南畫家。從1938年到1945年，成為了嶺南畫派的鼎盛時(shí)期，可以說正是抗戰(zhàn)救亡的的激情迸發(fā)出嶺南繪畫的絢爛成就。

除了嶺南畫派畫家在抗戰(zhàn)中的出色表現(xiàn)，還有以陳鐵耕、羅清楨、陳卓坤、羅映球、荒煙等興寧畫家集群在新興版畫運(yùn)動(dòng)中的卓越作為，林風(fēng)眠率國(guó)立杭州藝專師生向內(nèi)地遷移，呵護(hù)弦歌不綴，還有廖冰兄、黃新波、古元、梁永泰等先賢在抗戰(zhàn)美術(shù)浪潮中的精彩表現(xiàn)……

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