中國(guó)畫的缺筆現(xiàn)象

近來(lái)，著名畫家方增先先生談起他參與今年的全國(guó)美展中 國(guó)畫展區(qū)作品的評(píng)選后感慨陳詞，認(rèn)為中國(guó)畫創(chuàng)作的方向以及對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知似乎出了問(wèn)題，意筆越來(lái)越少，入選的500多件作品，寫意作品只看到四五張，整個(gè)展 覽，一筆筆畫出來(lái)的基本上沒(méi)有。此外，許多工筆畫不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結(jié)合，是描、是磨，是靠時(shí)間磨蹭出來(lái)的，現(xiàn)在的工筆雖然外形漂 亮，但沒(méi)有內(nèi)涵，審美淺薄?？吹饺珖?guó)美展這樣的情況，覺(jué)得全身發(fā)涼。

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，“筆”向來(lái)不成問(wèn)題，可以說(shuō)是基本常識(shí)。筆與墨不僅是中國(guó)畫的“雙翼”，是中國(guó)畫獨(dú)特的造型手段，更是中國(guó)畫的底線與靈魂。在歷史 上，中國(guó)畫大致經(jīng)歷了先重用筆，后講用墨的歷史發(fā)展階段。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了中國(guó)畫的六法，其中一法即為“骨法用筆”。“骨法”與“用筆”的 結(jié)合，奠定了中國(guó)畫的基礎(chǔ)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“骨氣，形似，皆本于立意而歸乎用筆。”從原始社會(huì)時(shí)期陶器上的繪畫，到南北朝的壁畫，再到 唐代二李的山水，以線造型是基本手法，中唐以后，“骨法用筆”在文人畫與書(shū)法中得以不斷強(qiáng)化，“骨法用筆”成為匯通繪畫與書(shū)法的橋梁，是中國(guó)畫與書(shū)法最為 獨(dú)特的基因，也是區(qū)別于西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫的精髓”。

然而，這個(gè)中國(guó)畫最為基本的常識(shí)，似乎被當(dāng)下的許多畫家所忽略了，存在著三種明顯的傾向：一是“重墨輕筆”。許多水墨畫，表面上看起來(lái)水墨氤氳，實(shí)際上 蒼白無(wú)力，以涂與染為主，見(jiàn)墨而不見(jiàn)筆，基本不理解“古人墨法，仍在筆力”的道理。墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會(huì)喪失其生命力，與書(shū)法中的“多肉 微骨者謂之墨豬”相類。二是“以描代筆”。以為學(xué)好素描就能畫好國(guó)畫，以素描畫法取代國(guó)畫用筆。素描是西方繪畫的一種基礎(chǔ)造型能力訓(xùn)練，重在空間與體積的 營(yíng)造。而中國(guó)畫的用筆直接來(lái)源于書(shū)法，強(qiáng)調(diào)線條本身的質(zhì)量，強(qiáng)調(diào)“中鋒用筆”且筆筆分明。中國(guó)畫講究用筆規(guī)律，在時(shí)間上具有不可“逆”的屬性，而西畫的用 筆屬于描、涂、抹等堆砌手法的范疇，可涂可改。于是中國(guó)畫的用筆的核心是“寫”，而西畫用筆的關(guān)鍵是“描”。三是“以形蓋筆”。在當(dāng)代許多展覽的畫作中， 重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細(xì)細(xì)一品，看不到一根完整的線條，即使有也非常弱，用大面積涂染與色彩千方百計(jì)的加以掩蓋。這種“以形蓋 筆”的畫法，純?yōu)橛彤嬇c水彩畫法。中國(guó)畫造型的基本規(guī)律是勾勒結(jié)體，離開(kāi)“用筆”，難言其為中國(guó)畫！

中國(guó)畫的“缺筆”現(xiàn)象，究其根源，與當(dāng)下畫家對(duì)于書(shū)法的群體性漠視有關(guān)。當(dāng)代畫家的書(shū)法水平普高低下，導(dǎo)致很多畫家不敢在畫面上題字，或者亂題一通，破 壞了畫面的完整性。許多作品繪畫本身與題款書(shū)法完全不在一個(gè)層次。許多畫家認(rèn)為“畫好就行了”，不愿意把時(shí)間花在書(shū)法上，這種觀念在畫壇特別是青年畫家中 非常普遍。毫不夸張說(shuō)，中國(guó)畫藝術(shù)正面臨繪畫發(fā)展史上的少有的書(shū)法危機(jī)。傳統(tǒng)畫論講究“書(shū)畫同源”、“書(shū)畫同體”，畫家人人都知道的“常識(shí)”，往往被功利 的市場(chǎng)與浮躁的觀念所左右，正是問(wèn)題所在。講究“書(shū)畫同體”并不是要把中國(guó)畫納入書(shū)法的軌道，其意義在于中國(guó)書(shū)畫在“用筆規(guī)律”上的相通關(guān)系，正如石濤所 言：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”對(duì)于中國(guó)畫而言，沒(méi)有用筆的根本，就缺少了中國(guó)繪畫的根基，而書(shū)法應(yīng)該是提升中國(guó)畫“用筆”的必然途徑，缺“筆” 的畫是“油”，是“俗”，便失去了藝術(shù)的生命力。

“筆如其人”，石濤崇尚的“一畫論”揭示出中國(guó)書(shū)畫線條背后隱藏著創(chuàng)作者精神世界的表達(dá)和追求，透過(guò)畫家用筆方式與線條功利完全可以看出作者有無(wú)大家氣 象。正是因?yàn)樗侨说纳眢w狀態(tài)、精神面貌、文化素養(yǎng)、筆墨功力等綜合因素的瞬間表現(xiàn)。難怪任伯年看到初學(xué)者吳昌碩的“一畫”就斷言“必成大器”。“一畫” 背后的玄機(jī)，對(duì)于常人而言似乎有點(diǎn)不可思義，卻闡明了中國(guó)畫最原始、最基本也是最核心的基因。

“一畫”是有生命的，是任何一位畫家的高度凝煉，也就是說(shuō)一個(gè)畫家的心血都傾注其中，“一畫”有高下、雅俗、美丑之分，只有不斷的修煉“一畫”的內(nèi)涵與深度，才能堅(jiān)守中國(guó)畫的民族精神。

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